Escritos

Articulaciones y disyunciones del deseo y la pulsión.

Deseo y pulsión recorren la obra freudiana de principio a fin.

Jacques Lacan hace un recorrido más abrupto de estos dos términos. Si bien le dedicó un seminario entero a “El deseo y su interpretación” (1), quedó prácticamente desaparecido después del seminario dedicado a “La angustia” (2). Aparece entonces en su siguiente seminario la pulsión como uno de “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis” (3). Finalmente, Lacan transcribirá la pulsión en su concepto de goce.

A la luz del seminario de Jacques Alain Miller, L´Un seul, del que la revista Freudiana ha ido publicando las clases, traducidas, me planteo qué usos podemos dar hoy al deseo y a la pulsión.

Freud comenzó haciendo de los deseos inconscientes el núcleo de nuestro ser (4), dotando así al ser de una consistencia opaca desconocida para el sujeto, en el tratamiento analítico se trataba de descifrar los deseos inconscientes que podían desvelarse por el efecto metonímico del lenguaje.

Lacan partirá de este desplazamiento metonímico para resaltar justamente su significación retenida, su menos, lo que apunta a la falta en ser, así en el transcurso del análisis se desvela más bien el deser del que habla, produciéndose un saber sobre las significaciones imaginarias que sostenían el deseo y por ende el fantasma, lo que encontramos formulado así: El deseo humano tiene ese propiedad de estar fijado, adaptado, asociado, no un objeto, sino siempre esencialmente a un fantasma. (5).

Freud introduce a la pulsión de la mano de la sexualidad infantil, fragmentada y en relación a los objetos que pueden satisfacerla,   la segunda parte de su obra está marcada por un vuelco radical al diferenciar las pulsiones  de vida y la pulsión de muerte.

Lacan nos introduce en la relectura de la pulsión freudiana, primero, con el grafo del deseo, definiéndola como tesoro de los significantes, en relación a la demanda, silenciosa, insistente pero en el campo del lenguaje. Aquí, en el grafo, el deseo es el trayecto que se inicia cuando el sujeto ha pasado por el Otro y ha sido repercutido por el lenguaje y se dirige al lugar de la pulsión.

Un poco más adelante, en el Seminario 11, pondrá el acento en la trayectoria que realiza la pulsión alrededor del objeto, ya que es como logra su satisfacción. Extrayendo, así, un lugar lógico para el objeto, con la producción del pequeño objeto a, que a la vez es el lugar que pueden ocupar los objetos imaginarios del deseo.

En la fórmula del fantasma encontramos una nueva articulación del deseo y la pulsión, conectados a la vez por una lógica que opera a la vez como conjunción y como disyunción; de un lado, tenemos al sujeto afectado por su falta constitutiva, del otro lado, el lugar donde pueden advenir los objetos, metonímicamente, que taponan la falta inicial del ser hablante; a la vez que dan la experiencia de una satisfacción pulsional que se vivencia en el cuerpo, como el retorno de un goce reflexivo.

Con la conceptualización del sinthome se pone de relieve los modos de gozar, es decir los modos en que se satisface la pulsión, para encontrar su uso lógico. J.A. Miller en su 12ª Clase (7) nos propone un desplazamiento en la aplicación de la práctica analítica: Desde el deseo hacia el goce, que nos introduce en otra forma de interpretación que tiene en cuenta, ya no el desciframiento del deseo, sino su causa.

Podemos decir que hay un desplazamiento del deseo al goce. El deseo, que Lacan siempre escribió con d minúscula, es un concepto ligado a lo imaginario, mientras que la pulsión, por su insistencia, la podemos considerar del lado de lo real. El deseo se caracteriza por su evanescencia mientras que la pulsión se muestra por su carácter de fijeza, de insistencia. Miller, en este curso plantea que Lacan quiso llevar la dialéctica del deseo a una dialéctica del goce. Si bien en su primera enseñanza Lacan se preguntaba por las relaciones del sujeto con el significante, ahora se trata de ¿cómo puede operar el  lenguaje sobre el goce?.

La reflexión  sobre la rúbrica El deseo en los laberintos de la pulsión, la entiendo cómo una reflexión sobre cómo por el cabo de lo imaginario podemos, a través de las palabras, operar sobre lo real.

Concha Lechón

Bibliografía:

(1). Lacan, J. El deseo y su interpretación. Ed. Paidós, 2014.

(2). Lacan, J. La angustia. Ed. Paidós, 2006.

(3).Lacan, J. Los cuatro conceptos fundamentales. Ed. Paidós, 1989.

(4). Freud, S., La interpretación de los sueños, Obras completas, Ed. Amorrortu. 1986, p.199

(5). Lacan, J. El deseo y su interpretación. Ed. Paidós, 2014. P. 28

(7). Miller, J.A. De la falta en ser al agujero. Revista freudiana, nº  70. P. 7-20

 

Texto publicado en el Blog de las XVII JORNADAS DE LA ELP

 

 

 

                   

      Louise Burgeois, cerca de lo real.

La obra y la escritura de Louise Burgeoise me han servido para reflexionar sobre la pregunta que Jacques Lacan formula en el seminario El Sinthome: ¿Cómo un arte puede apuntar de manera adivinatoria a sustancializar el sinthome en su consistencia, pero también en su ex – sistencia y en su agujero? (1)

Mi guía ha sido el libro titulado: destrucción del padre/reconstrucción del padre (2), que recoge una gran variedad de documentos: artículos, conversaciones, textos inéditos… en los que la escultora transmite su amor por el arte, lo que es para ella el proceso creativo, la realización de las obras, la lucha con los materiales y cómo su obra está ligada intrínsecamente a su experiencia vital, en especial la impronta de la infancia sobre sus obras, también su necesidad de querer expresar lo que no se deja atrapar por el lenguaje. Y bastantes cuestiones más que dejo en el tintero.

El sujeto y el Otro

Una mujer no tiene lugar como artista hasta que no prueba una y otra vez  que no será eliminada. Efectivamente, la resistencia, es un rasgo que la acompaña, tanto en la persistencia de la realización de sus obras, como de los materiales con los que comienza a trabajar: piedra y mármol.

A mediados de los 50, en un breve artículo, describe su obra como el duelo entre el individuo aislado y el grupo. Primero, crea personajes aislados, casi sin relación con el exterior, después los habitáculos tienen diminutas ventanas, y en un tercer tiempo plasma las relaciones entre dos personajes. Es representativa de esta época su obra Uno y otros, compuesta por esculturas de madera de formas simples amontonadas en grupo sobre una base común, que ella explica como el drama de uno solo entre muchos. Bella metáfora del surgimiento del sujeto en el Otro, marcada por la radical soledad.

Su evolución artística será un proceso que va de la rigidez a la maleabilidad, irá introduciendo el yeso, las telas, el látex. Lo explica así: Uno empieza con lo más duro, la vida le enseña a doblegarse y contentarse con objetos más blandos, con métodos más suaves.

De esta inicial lucha por sacar la forma a la terrible resistencia de la piedra, comenzará a mediados de los 60 a crear estructuras intrincadas y sutiles. Dando paso a los ensamblajes, que seguirá construyendo de ahora en adelante, lo que concibe como el llegar a un acuerdo con los materiales: cedes, cortas y juntas. Es una obra de amor.

Nos transmite una experiencia de la continua articulación de los opuestos: soledad y amor, aislamiento y diálogo, agresividad y serenidad, hermoso y tétrico.

Femenino y Masculino

Janus Fleuri (Jano en flor), 1968, lo describe como un autorretrato, es una  figura de bronce, simétrica, que presenta la ambivalencia de que puede ser: una doble máscara facial, dos pechos, dos rodillas. Esta pieza de bronce cuelga de un clavo, por lo que puede girar, balancearse, pero lentamente. Posee la permanencia del bronce, pero también la pasividad, la resistencia y duración. Rasgos que reconoce de su carácter.

En la misma serie, podemos poner a Femme Couteau, 1969-1970. Una delicada pieza en mármol rosa que para Louise engloba la polaridad de la mujer: lo destructivo y lo seductor. Su obra llena de sugerencias sexuales, se centra en muchas ocasiones en formas femeninas, pero que también a menudo fusiona con formas masculinas: pechos fálicos, en el que lo femenino y lo masculino, lo activo y lo pasivo quedan fusionados, ligados, dándole al objeto en esta tensión una coherencia interna.

En la obra de Louise, hay por un lado la presencia constante de la ambivalencia, de la ambigüedad, por otro, hay un tratamiento sin cesar del cuerpo femenino y de la maternidad. Me remitiré a su obra: La Trani Episode, dos formas alargadas parecidas a pechos colocadas un sobre la otra. La pieza está hueca. Louise siempre sostuvo que contenía un secreto, pero se negó a revelar cuál. Lo que está en la dirección de la lógica de la posición femenina: No-todo puede ser dicho.

 

Su vida, su obra

Cada día has de abandonar tu pasado o aceptarlo. Si no lo puedes aceptar te conviertes en escultor.

 

La Destrucción del Padre, obra realizada en 1974,  fue un tratamiento del miedo, del miedo físico. La finalidad fue exorcizar este miedo.

El punto de arranque es una escena infantil: La pequeña Louise sentada en la mesa del comedor con su familia, el padre comienza a alardear de sus logros, más grande él se hacía más los empequeñecía, entonces ella tiene una fantasía: Sus hermanos, su madre y ella misma lo agarran y lo ponen en el centro de la mesa, lo estiran de los brazos, de las piernas hasta desmembrarlo y devorarlo. Ella escribe: el recuerdo que evocaba era tan poderoso, y tan duro el trabajo de proyectarlo hacia afuera, que en el proceso creativo me sentí como una persona diferente. Me transformó. Así es como progresan los artistas… cada vez aguantan más y más.

Testimonio del poder transformado del acto creativo. Ella misma dice que después de exponer se convirtió en una persona diferente.

Louise nació la tercera niña de la familia, la madre, con cierta astucia se la presenta al padre diciendo que es su viva imagen, por eso le pondrán su nombre (a penas imperceptible la diferencia en francés del masculino y femenino), con lo que se inició su avatar edípico. Podemos decir que rescató del padre, afortunadamente para la civilización, la importancia que el padre concedía al hecho de que una persona encontrara y mantuviera su propio estilo personal, lo que Louise hizo de manera estelar. MOMA (1982), TATE; POMPIDOU, Gugenheim (2007)

She-Fox 1985, Zorra, es una pieza de 179 cm de alta en mármol negro.

Es un animal, una hembra, con muchos pechos, sentada de cuclillas.

Tiene un gran corte en la garganta y le han sesgado la cabeza: doble mutilación.

Muestra gran dignidad y presencia mientras espera. Esta persona es mi madre: inteligente y paciente.

En su regazo sitúa Mujer caída, que es ella misma.

Escribe: Es el retrato de una relación.

Provocaba su violencia interna cuando señalaba su incapacidad para estar a la altura de las circunstancias. Corta su cabeza y aún así esperaba que la quisiera, declara Louise.

Una vez realizada la escultura elimina la ansiedad que estos recuerdos le producían.

Freud en la 33ª Conferencia sobre la feminidad: los vínculos libidinosos de la niña con la madre… son por completo ambivalentes, tanto de naturaleza tierna como hostil agresiva. Estos últimos suelen  salir a la luz únicamente después que han sido mudados en representaciones de angustia.

Es en relación a esta obra que dirá: Lo que me interesa es lo que quiero decir y me enfrentaré  a cualquier material para expresar esta noción adecuadamente.

 

Louise y su Sinthome

Me parece asombrosamente lúcida esta declaración, su intuición, su experiencia de que el lenguaje, lo simbólico, no alcanza para expresar la complejidad de la subjetividad humana, arrancar a la piedra muda, un poco más, coser la tela, aún otra puntada más, porque el resultado siempre es decepcionante. El resultado final nunca aparece, es como un espejismo. En mi opinión esta posición la orienta en la dirección de mantener viva la causa del deseo, en un empuje a la acción que la sostuvo activa hasta los 99 años.

Por otro lado, considera que el arte es un privilegio que le fue concedido, es el privilegio de acceder al inconsciente. Louise es una defensora decidida y entusiasta del arte moderno, dice: continuará porque trata el dolor de no poder expresar su lado más intimo, su inconsciente. (35 años de análisis con Henry Lowenfeld).

Con su obra se me esclarece algo más la pregunta inicial, pues entiendo su obra como su Shintome, ella misma dice: Soy lo que hago con mis manos. Mi cuerpo es mi escultura.

En el sentido de un goce positivizado, lo que no puede dejar de hacer, y que la empuja a una acción constante en la que inventa continuamente nuevos objetos, abriendo una de las vías más interesantes del arte moderno.

Concha Lechón

Bibliografía

(1). Lacan, J. El Seminario 23. El sinthome. Ed. Paidós, p.39

(2). Burgeois, L. desconstrucción del padre/reconstrucción del padre. Editorial Síntesis

(3). Freud, S. Conferencia 33ª. La feminidad. Amorrortu Editores,

VI SYMPOSIUM NACIONAL SOBRE ADICCIONES. VITORIA GASTEIZ MAYO 2015

Enamorada de su pasión. A propósito de las Cartas de la monja portuguesa.

La única cosa más o menos seria que puede hacerse: una carta de amor.                         Jacques Lacan

Se dice y está escrito que estas cartas son una de las obras maestras de la literatura amorosa, lo que ustedes mismos pueden comprobar leyéndolas.

En 1669, en el umbral del Romanticismo, fueron publicadas en Francia, y recibidas con un éxito inaudito, las epístolas atribuidas a la monja lusitana Mariana Alcoforado, destinadas a un joven capitán de la caballería francesa.

Si casi cuatro siglos después sigue considerándose una joya del arte de la palabra que nos acerca a la experiencia amorosa cabe pensar que se debe a que transmite algo de lo verdadero del amor, y más concretamente de la posición femenina respecto al amor.

Cartas que pienso que se circunscriben bien al tema   de este Symposium: Amor efímero, goce eterno.

Son cinco cartas, conmovedoras, por la delicadeza y por la vigorosidad con la que se expresa sentimientos extremos, sus contradicciones, lo que toma el valor de un testimonio en el límite de lo que se puede decir, más bien de lo que se puede escribir sobre lo que se siente; pues desde el inicio cobra una relevancia especial la relación de Mariana con las cartas que escribe; poniendo en primer plano el nexo particular que se juega en ciertas posiciones femeninas respecto a la escritura; nos sirve tomar aquí la orientación que Jacques Lacan da en su seminario La carta robada cuando apunta que en la relación al signo es donde algunas mujeres pueden hacer valer su ser .

A partir de estas cartas se desarrolló una corriente literaria, que se llamócartas portuguesas”, en las que se reconocían determinados elementos:

Primero, demostrar que hay un estilo de locura que sólo se excusa por el amor. Las afinidades de amor y locura son harto conocidas, desde la poesía a la patología, pasando por la vida cotidiana; pero a lo mejor no es tan conocido en lo que toca a lo estructural del amor y de la locura, por qué hay esta afinidad, creo que es lo que se está poniendo al trabajo en este Symposium; como también hay las afinidades entre ciertas posiciones femeninas y la locura, que es a lo que intentaré aproximarme en este trabajo.

Se puede poner en serie: Amor-locura-posición femenina, pues están del lado, al menos en alguna zona, de lo que no tiene límite. Siendo el 4º elemento que podríamos añadir a esta serie, lo que viene a anudarlo: la escritura, pues con las letras se fija esta tendencia al infinito.

Las cartas portuguesas suponen siempre una serie, hay más de una, en las que una mujer abandonada se entrega al único recurso de escribir. Por tanto, sólo pueden ser femeninas, incluso si están escritas por la mano de un hombre. De hecho, las cartas atribuidas a Mariana Alcoforado, fueron publicadas en francés como una traducción de las originales, que nunca se encontraron, estudios recientes atribuyen la autoría de las cartas al escritor Gabriel Guilleragues, amigo del joven capitán, que seguramente estimuló la imaginación y la pluma del escritor, al menos es lo que piensan los estudiosos del tema; pero están escritas, desde una posición femenina, de la cual pueden dar cuenta tanto las mujeres como los hombres, pues de lo que se trata es la posición que cada quien toma respecto al goce y al lenguaje.

Estructuraré en los 3 tiempos lógicos propuestos por Jacques Lacan el recorrido por las cartas:

1.- Instante de ver, 2.- Tiempo de comprender, 3.- Momento de concluir.

Carta I, el instante de ver. Es la respuesta a la carta del amado cuando sabe que él ha decidido alejarse y que seguramente jamás lo volverá a ver. El campo de la mirada domina sus sentimientos en un escenario de éxtasis de dolor que la lleva al desvanecimiento, me deleitaba sentir que moría, presentados así la conjunción del amor y la muerte nos acerca a una de las formas del torbellino en el que puede presentarse el goce femenino. Dispuesta a sacrificar su vida se ofrece para seguirle a todas las partes del mundo para poderlo amar : sin ningún comedimiento.

A la vez, no faltan los reproches por haberla seducido con la intención de abandonarla después.

El placer se ha convertido en dolor, lo agradable se ha tornado cruel; pero aún alberga la esperanza de nuevos encuentros y de nuevas cartas. Se despide con un: Amadme siempre y hacedme sufrir otros males todavía.

Es una Mariana seducida, engañada y enamorada.

Carta II, comienza el tiempo de comprender, que continúa en las cartas III y IV. La comprensión requiere de un proceso en el que se despliega la dialéctica subjetiva, aquí Mariana va tomando la responsabilidad que le toca en este asunto, pues va contraponiendo la idea de haber sido seducida y engañada, con su propia tendencia: mi inclinación apasionada me sedujo …ya sé que os amo como una loca…no podría vivir sin un placer que estoy descubriendo. Su inclinación introduce la referencia pulsional, Freud en sus estudios sobre la feminidad, más bien sobre el enigma de la feminidad, pone de relieve la existencia de un vínculo particularmente constante entre feminidad y vida pulsional; pues algo de lo femenino se escapa del régimen simbólico, una parte de lo que llamamos goce femenino se resiste a entrar en la significación, a tener sentido.

Continúa la carta hasta llegar al punto en el que se revela el odio: Pero sin cesar soy perseguida con extrema contrariedad por el odio… ¿Qué haría yo. ¡ay de mí! Sin tanto odio y sin tanto amor como llenan mi corazón? . También nos enseñó, unos años antes, que unos de los destinos de la pulsión es el trastorno hacia lo contrario, y dice:   lo que sólo se observa en una caso: la trasposición de amor en odio, así junto al amor intenso está siempre presente una intensa inclinación agresiva, más se ame, más proclive se es al desengaño y al odio. Concluye en esta carta: Yo escribo más para mí que para vos, tan sólo intento consolarme, abriendo otro circuito, que no está destinado a la comunicación con el amado, si no más bien a la restitución de su existencia.

Carta III, predomina las violentas contradicciones, pasando de un polo a su extremo, del amor más abnegado al reproche feroz, descalificador, hasta pensar su muerte para encarnar ella misma la falta en el Otro, y dejar al amado herido para siempre; contradicciones y vacilaciones que están sostenidas en la indeterminación del sujeto: no sé lo que soy ni lo que hago, ni lo que deseo. Mil sentimientos opuestos me desgarran.

Nos desvela también en esta carta su posición firme, decidida, enmarcada en lo que podemos llamar una lógica de la privación, que daría cuenta de un determinado goce que puede llevar a una mujer a despojarse de   todo, entendemos así la indicación de J. Lacan que encontramos en Televisión, de cómo una mujer puede acomodarse al fantasma de un hombre… hasta el punto que no hay límites a las concesiones que cada una hace para “un” hombre: de su cuerpo, de su alma, de sus bienes. Aquí expresado en sus más altos bienes: el honor y la vida, que lo expresa así: siento un funesto placer por haber arriesgado mi honor y mi vida , en una lógica de la privación que puede llegar a tomar las formas del estrago, de la devastación y de una deriva pulsional que lleva al sujeto a lo peor; una lógica en la que se pone en juego más se pierde en el tener, tanto más se valora el ser, que encontramos en ciertas posiciones femeninas.

Ella misma pone su insensatez, lo que no tiene sentido, como el efecto de su enamoramiento. Y que a pesar de los pesares, su pasión crece, como un sentimiento desconocido que la vivifica.   Detesto la tranquilidad en que viví cuando no os conocía. Lo experimentado, que perturba su tranquilidad, da otra significación a su vida.

Carta IV, es la desesperación, después de seis meses sin recibir noticias

Hay varios elementos muy interesantes descritos desde la lucidez de la desesperación, si en la primera carta estábamos en el reino de lo escópico, en el deslumbramiento del objeto que brilla, ahora es la ceguera la que explica las causas de la desgracia. Reconoce el propio engaño, ya no es el otro el que la ha engañado; lo que supone una mutación subjetiva en la asunción de su responsabilidad. Se elucidan entonces lo que fueron las condiciones de amor, en el inicio en el horizonte estaba la ausencia, el ser abandonada, escribe: Con demasiado agrado me daba cuenta de que estaba con vos, para pensar que un día estarías lejos de mí .

Es la búsqueda de la experiencia misma del amor, más allá del objeto amoroso que desde el principio conecta con un   placer por descubrir. Es el encuentro con una experiencia que la aboca a su soledad más radical pues la deja sola con su pasión.

Cito: No me arrepiento de haberos adorado. Vuestra ausencia rigurosa, eterna, no disminuye el arrebato de mi pasión.

Se despide: vuestra pobre Mariana ya no puede más, se desvanece al acabar esta carta. Se adentra así en la zona en la que el sentimiento de ex -sistir se sostiene en las letras. Estableciendo esta preciosa Homología entre ex – sistencia y escritura.

Carta V. Momento de concluir, anunciado desde el inicio: Os escribo por última vez. Le anuncia que le devuelve su retrato, los brazaletes y las cartas.

Los ridículos cumplidos y la buena fe, del que fuera su amado, la sacan del encantamiento, esta carta es una reflexión profunda sobre la pasión, sobre el desconocimiento de los propios sentimientos, de cómo el amor lleva a lo más desconocido de uno mismo y de las desgracias que acompañan al amor.

…he vivido largo tiempo en un abandono y en una idolatría que me horrorizan… al fin, he salido de este encantamiento… Entresaco, solo, este pasaje de “ser abandonada” a “vivir en el abandono”.

He sentido que me sois menos querido que mi pasión y he tenido extrañas dificultades al luchar contra ella. Esta ha sido la hipótesis de mi trabajo: enamorada de su pasión.

Para no concluir, para comenzar a dialogar, diré, orientada por las lecturas que me han acompañado en la elaboración de esta reflexión, que el goce que una mujer puede obtener de una experiencia amorosa la confronta a esa parte más desconocida de ella misma, a su enigma más secreto y la acerca a esa zona donde se roza lo inefable.

¿Qué lugar y qué destino dar a esta forma de goce que puede oscilar entre la estrago más catastrófico y la creación más sublime? Dependerá de lo que cada una haya querido o haya podido apresar de sus condiciones de goce y de la responsabilidad que haya ido tomando en lo que le ocurre.

Una experiencia analítica es una buena ocasión para elucidar estas y otras cuestiones.

Concha Lechón. Psicoanalista

Bibliografía

.- Alcoforado, Mariana. Cartas de la monja portuguesa. Acantilado, Barcelona 2006.

.- Freud, Sigmund. Pulsiones y destinos de pulsión (1915). O. C. Tomo XIV. Amorrortu editores, 1986. p. 127

.- Freud, Sigmund. Nuevas Conferencias   de introducción al psicoanálisis. 33ª Conferencia. La feminidad (1933). O. C. Tomo XXII. Amorrortu editores, 1986. p. 107

.- Lacan, Jacques. El seminario, Libro 20: Aun. Paidós, Buenos Aires, 1992 p. 102.

.- Lacan, Jacques. Escritos. El seminario sobre “La carta robada”. Siglo XXI editores, Madrid. 1987. p. 25.

.- Lacan, Jacques. El atolondradicho. Escansión. Ornicar? 1. Paidós, Buenos Aires, 1984.

.- Lacan, J. Psicoanáisis. Radiofonía & Televisión. Editorial Anagrama, Barcelona, 1993, p. 128

.- Laurent, Eric. Posiciones femeninas del ser. Tres haches, Buenos Aires, 1999

.- Velez, Ignacio. El hábito de la pasión. Internet

REFLEXIONES EN TORNO A LA CULPA, EL DESEO Y EL SINTHOME
Elegí tres referencias de momentos históricos diferentes para reflexionar sobre el tema de estas Jornadas, tres escansiones en las que apoyarme para encontrar un trayecto que partiendo de la “culpa” llegara a la “responsabilidad” pues es el trayecto de la experiencia analítica: desafectarse del pathos de la culpa para encontrar la lógica de la posición subjetiva de la que cada cual es responsable.
La primera referencia, está extraída de Malestar en la cultura, que se puede tomar como un compendio de la obra freudiana, en la que el “malestar” se introduce en relación a la culpa, tomo un párrafo en el que se relaciona sentimiento de culpa, superyó y deseos prohibidos:
1ª.- “Entonces, hemos tomado noticia de dos diversos orígenes del sentimiento de culpa: la angustia frente a la autoridad y, más tarde, la angustia frente al superyó. La primera compele a renunciar a satisfacciones pulsionales: la segunda esfuerza, además, a la punición, puesto que no se puede ocultar ante el superyó la persistencia de los deseos prohibidos” . (1)
Primero, señalar que la culpa, en psicoanálisis, está ligada al sentimiento, no se trata de la culpa en el sentido jurídico, sino que es un malestar que zozobra, muchas veces de una manera difusa, angustiosa. El sentimiento de culpa puede aparecer por lo que no se ha hecho o dicho, por lo que se ha pensado, fantaseado, sentido y también, por supuesto, por lo que se ha hecho o dicho. Incluso se puede uno sentir culpable sin saber por qué ni de qué, y es justamente este sentimiento de culpa inconsciente lo que Freud exploró y lo que situó como el afecto que indica las complejas y conflictivas relaciones del ser hablante y la civilización en la que vive.
Tenemos pues en esta referencia 2 orígenes, más bien 2 tiempos, que se activan por la angustia:
1º.- Angustia frente a la autoridad, la autoridad parental, el Otro del amor, que puede resolverse por la renuncia a la satisfacción pulsional, renuncia que se hace por temor a la pérdida del amor.
2º.- Angustia frente al Superyó : que más severo que la moral cultural, exige la punición, el castigo (en la clínica lo escuchamos a veces con los insultos que los sujetos se dirigen, las depreciaciones, las acciones sacrificiales, las prohibiciones impuestas).
Al ojo interior no se le escapa la “persistencia” de los deseos prohibidos, pues la tendencia pulsional insiste. Encontramos aquí una articulación del deseo y las pulsiones.
La renuncia pulsional puede tomar varios destinos, nombro sólo dos, el de la represión, deriva que será el germen de los síntomas neuróticos, entendidos como una satisfacción paradojal de la pulsión a través del sufrimiento; o puede tomar la suerte de la sublimación, que es la satisfacción desviada de su meta, que para Freud es un destino forzosamente impuesto pues la cultura se edifica sobre la renuncia pulsional. Ahora bien, hay algo inherente a la pulsión que se tiene que satisfacer directamente, como sostén básico y necesario para la vida, es la ración de avena , que Freud ejemplifica con la agudeza de los habitantes del pueblecito alemán Schilda: cuando acostumbraron al caballo a no comer, se murió. Hay una parte de la pulsión que tiene que satisfacerse en la vida.
La parte de la pulsión que no es susceptible de sublimación es a lo que Lacan llamó: goce. “Sublimen todo lo que quieran, hay que pagarlo con algo. Ese algo se llama el goce”. Sem Etica, p 383

2ª Escansión, tomada del Seminario de la ética, que es una relectura de Malestar en la cultura, pues es su principal referencia.
.- “Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo”. (p. 379)
Me apoyé en esta máxima por la pregunta que implica: “¿Has actuado en conformidad a tu deseo”, que es la invitación propuesta por Lacan durante este seminario, hacer una revisión de la ética a la que nos lleva el psicoanálisis, tomando la relación de la acción con el deseo. Lo que implica introducir otra dimensión: la de la acción. En “La ciencia y la verdad”, Lacan había formulado: “De nuestra posición subjetiva somos responsables”, en consonancia con el modo de trabajar de Freud que devolvía la responsabilidad de la queja, mostrado de un modo paradigmático en el Historial del caso Dora, indicándole su complicidad en el desorden del que se quejaba; ahora, en el Seminario de la ética, toma la acción, es decir “lo que se hace”, desde una perspectiva de Juicio Final, colocando como medida el deseo.
El deseo si bien es un término del vocabulario común, Freud la pondrá en el centro de su doctrina –reprimido, insatisfecho, imposible…, ligado a la libido y enganchado a los significantes,- más bien entre sus intervalos -, en los que se despliega la demanda con la que hacemos el vínculo social.
En su conferencia en Atenas (Mayo 2013): “El Otro sin Otro”, Jacques Alain Miller esclarece la función del deseo en la teoría analítica, en la que podemos seguir el deseo como la referencia a la falta, primeramente: metonimia de la falta en ser, lo que se desliza, se escapa entre los significantes y que encuentra su referente en el Otro, justamente en su falta, que Lacan llevará a su inconsistencia.
En este sentido, esta referencia incluye la dimensión de la acción, del actuar, de cómo hacer con el vacío, con la nada con la que cada quién se va encontrando en una experiencia analítica.

3ª escansión, tomada del seminario El Sinthome. Es el momento de la muy última enseñanza de Lacan, en la que se produce un viraje radical con la introducción de una nueva topología que hace equivaler el nombre del padre a un sinthome, entendido como un operador que mantiene anudados los tres registros: imaginario, simbólico y real, la referencia elegida es:
“Uno sólo es responsable en la medida de su saber hacer.
¿Qué es el saber hacer? Es el arte, el artificio, lo que da al arte del que se es capaz un valor notable, porque no hay Otro del Otro que lleve a cabo el Juicio Final. Por lo menos, yo lo enuncio así” (p. 56)
La lógica que he intentado seguir ha sido relacionar la responsabilidad con la serie:
Posición subjetiva – acción – saber hacer
Ya he apuntado a un saber hacer con la nada, con la inconsistencia del Otro, del lado de lo que no hay, pero con esta referencia, en este seminario, Lacan introduce la pregunta de un saber hacer con lo que no se puede dejar de hacer, lo que persiste y que tiene en cuenta la positivización del goce, lo que sí hay; pone de relieve el modo de gozar de cada uno y lo que cada quien hace sobre la verdad de su goce, aunque sólo se la pueda mediodecir. El análisis opera para volver posible este goce, extrayendo un saber y poder así darle otro uso; para ello hace falta el tiempo para reconocer la naturaleza del sinthome, que es diferente al síntoma, puesto que no es una formación del inconsciente, no es a descifrar, sino más bien de lo que se trata es de encontrar la función que puede hacer.
Es de la mano de Joyce que Lacan nos lleva al arte, pues de su sínthome, de su peculiar relación con el lenguaje supo hacer arte, es más se hizo un nombre con una obra casi ilegible y a partir de la cuál se fundó una comunidad.
Lo que me lleva a preguntarme, para concluir, sobre las relaciones del resto que insiste y el lazo que fundamenta el vínculo social.

Concha Lechón

LA FEMINIZACION DE LA LENGUA JAPONESA

La única condición decisiva es aquí la condición de litoral, que, justamente, porque soy algo sordo, para mí sólo se jugó a la vuelta, por ser literalmente aquello con lo que el Japón, con su letra, sin duda, me aguijoneó un poquito, justo lo necesario para sentirlo. Digo que lo siento porque, por supuesto, situarlo, preverlo, yo ya lo había hecho aquí cuando les comenté algo sobre la lengua japonesa, y sobre lo que propiamente la constituye. Es la escritura, ya se lo dije.  J. Lacan (1)

La letra japonesa, su escritura, su lengua, es una de las referencia que toma J. Lacan para diferenciar el significante-  el semblante por naturaleza -ubicado en lo simbólico y la escritura que situada en lo real erosiona el significado. La letra es lo que constituye  el litoral entre el goce y el saber.

Para intentar comprender este extracto de la clase sobre lituraterra podemos acercarnos a la lengua japonesa a través del libro “El pájaro y la flor. Mil quinientos años de poesía clásica japonesa” (2); en su introducción Carlos Rubio, que es también el traductor de esta cuidada edición, nos da las claves para aclarar el origen y el desarrollo de la poesía japonesa.

Al ponernos en antecedentes nos enseña que la poesía en Japón asumió el papel que la filosofía tuvo en occidente, términos como “la verdad” tomaron derroteros  poéticos; a la vez que sirvió durante siglos de vehículo de comunicación, equiparable a la prensa de hoy en día, generadora de opiniones cuyas raíces penetraron en la prosa, el teatro, la caligrafía y la pintura.

En sus orígenes la palabra poética estaba asociada a lo sagrado. En la actualidad se puede visitar en la a provincia de Shimane un templo  que proclama ser el lugar del primer vagido de la poesía japonesa, que desde la mítica edad de los dioses hasta el S.XX mantuvo una unidad temática y estilística. El descenso de lo sagrado a lo humano lo sitúan, los estudiosos, en  el verso que el poeta Hitomaro (685 – 715) puso en boca de la princesa Nukada: “los montes de otoño yo prefiero”, introduciendo de este modo la subjetividad en el tratamiento de la naturaleza y abriendo un nuevo camino a la poesía desligándola de la liturgia.

Otra de las claves es la influencia de la cultura china y de la escritura, que llega a través de los letrados coreanos, lo que culmina en los kanshi, poemas que reproducen las temáticas y formas de los poemas chinos, reservados al mundo masculino

Es en el S.IX cuando comienzan a extenderse los waka: poema japonés (Wa, es uno de los nombres antiguos de Japón) cuyo contenido era emocional y espontáneo pero también lírico, pues recogían la tradición de la literatura oral y de las canciones.

Los waka pertenecían al mundo de las mujeres, que analfabetas de la escritura china, inventaron y desarrollaron una escritura conocida como “mano de mujer” (onna de); se trata de un número limitado de sencillos fonogramas con los que fijaban en trazos la vocalidad de la lengua. Es un silabario que hoy se conoce como “Hiragana”, con el que los niños  japoneses se inician en la lectura; y que junto con los ideogramas chinos y el silabario llamado “Katakana” componen la escritura japonesa. Estos primeros trazos, de gráciles y desenfadadas curvas, favorecían una escritura elegante y más personal, en contrapunto a la rigidez de los kanshi (poemas chinos.) Los waka  daban cabida y cobijo a la expresión de los sentimientos y de lo irracional, por lo  que no faltaban los seudónimos con los que escribían importantes escritores.

No era suficiente cantar al amor era necesario también escribirlo.

De  la poetisa Ono no Komachi (hacia 850)

Un infinito

amor me llevará

a él esta noche,

pues a la que anda en sueños,

¿quién podrá censurar?

Concha Lechón

  1. Lacan, J. De un discurso que no fuera semblante. P.111. Ed. Paidós
  2. Rubio, C. El  pájaro y la flor. Alianza editorial

 

CARTAS DE ALMOR

A PROPÓSITO DE CARTAS DE LA MONJA PORTUGUESA

Se dice y está escrito que Las cartas portuguesas es una de las obras maestras de la literatura amorosa.

En 1669 fueron publicadas en Francia, y recibidas con un éxito inaudito, las cartas atribuidas a Mariana Alcoforado destinadas a un joven capitán de la caballería francesa.

Son cinco cartas, conmovedoras, por la delicadeza y la vigorosidad con la que expresa sus extremos sentimientos, sus contradicciones ; en las que va elaborando el proceso de separación, el duelo por el objeto amoroso, a través de las cartas, y haciendo emerger  la relación de ella misma con el objeto-carta, y por ende con la escritura.

A través de estas cartas leemos una de las formas en las que podemos aproximarnos a la referencia lacaniana : Así lo universal de lo que ellas desean es locura: todas las mujeres son locas, que se dice. Es también por eso que no son todas, es decir locas-del-todo, sino más bien acomodaticias: hasta el punto que no hay límites a las concesiones que cada una hace para un hombre: de su cuerpo, de su alma, de sus bienes. No pudiéndolo sino por sus fantasías de las que es menos fácil responder.

Veamos el intento de respuesta de Mariana Alcoforado en un breve recorrido por la lógica de estas cartas, tomando como hilo conductor la propia carta.

Carta I, el instante de ver, lo escópico domina sus sentimientos de amor, vida y muerte; alejamiento y sacrificio, en un escenario de éxtasis de dolor, presa del goce imaginario; pero, se despide escribiendo: No puedo dejar este papel, que caerá en vuestras manos. La carta como el objeto que viene a cortocircuitar este goce, de ello, su resistencia a dejar el papel.

Carta II, comienza el tiempo de comprender, Mariana va tomando la responsabilidad que le toca en este asunto: mi inclinación apasionada me sedujoya sé que os amo como una loca.

La introducción de su inclinación introduce el factor pulsional, no está sólo la pareja imaginaria con el amado, sino también esta fuerza apasionada, esta fuerza pulsional.

Esta carta es demasiado extravagante… No puedo decidirme a terminarla. Sin duda, ha comenzado un proceso en el que atraviesa lo extraño, lo incomprensible y finaliza : Yo escribo más para mí que para vos, tan sólo intento consolarme. Abriendo otro circuito a su escritura, que no está destinado a la comunicación con el amado y que en este caso ha traspasado fronteras y siglos.

Carta III, el desencanto, muero de horror al pensar que nunca habéis sido del todo sensible a nuestros placeres. Ella misma lo describe como un hombre entregado a los placeres groseros. En las Memorias del Duque de Saint Simon queda descrito así: Nadie podría pensar, al verlo o escucharlo que hubiera inspirado un amor tan extraordinario.

Ella escribe: Infiel de mí. Si os amara tanto ya estaría muerta. Os he engañado. ¿Mi desesperación se halla sólo en mis cartas?

En esta carta encontramos momento álgidos de contradicción, hasta el punto de pensar su muerte, para que él quede sensiblemente afectado, y encarnar ella misma  la falta del Otro.

Carta IV, escrita después de 6 meses sin recibir correspondencia. La desesperación. Con gran lucidez reconoce su ceguera: Atribuyo toda esta desgracia a la ceguera con que me abandoné a ligarme a vos; a la vez su decisión de mantener su arrebato : mi amor y mi religión son amaros… Me parece realmente interesante la predestinación que ella se da de su desgracia: Con demasiado agrado me daba cuenta de que estaba con vos, para pensar que un día estaríais lejos de mí.

Estoy desesperada, vuestra pobre Mariana ya no puede más, se desvanece al acabar esta carta. Impactante la homología entre la ex – sistencia y la letra.

Carta V, momento de concluir, la despedida.

Anuncia que es la última vez que le escribe, y lo que me parece la gran revelación de estas carta: He sentido que me sois menos querido que mi pasión y he tenido extrañas dificultades al luchar contra ella.

Enamorada de su pasión, es la clave a la que llega.

Al final he salido de este encantamiento

No quiero saber el efecto de esta carta.

Pero pocos años después sus cartas fueron publicadas en Francia y leídas en toda Europa, con consecuencias para Mariana y su entorno : su familia y el convento.

La publicación en francés apareció como una traducción de las originales, que nunca se encontraron , estudios reciente atribuyen la autoría de las cartas, al escritor Deloffre, lo que encuentra también detractores. El enigma sobre la autoría sigue abierto y aviva el debate de la pregunta sobre la posición femenina.

Concha Lechón

Bibliografía:

.- Cartas de la monja portuguesa. Mariana Alcoforado

.- Televisión. Jacques Lacan

.- El hábito de la pasión. Ignacio Velez